“Полет над кукувиче гнездо” - мъртвото вълнение на демокрацията по график
Последната премиера на Народен театър "Иван Вазов" "Полет над кукувиче гнездо" с режисьор Александър Морфов предизвика в медийното пространство резлични тълкувания: от "осанна" до "разпни го", което не трябва да се възприема с безпокойство в общество, търсещо многообразието от артикулации на възгледи. Априори, това е критерий за демократичност. От друга страна, след четири представления от датата на премиерата, ми се струва, че каквото и мнение да се даде за спектакъла, то ще има своята относителност. Защото случването на всеки спектакъл, макар и осигурената му концептуална структура, е предмет на бъдещи дискусии и нови, последователни впечатления, затова целта на този анализ е да поразсъждава върху аромата на спектакъла, това, което ни подсказва, това, което ни кара да почувстваме, да вникнем или опитомим в емоциите си по време на една вероятна среща с него.
Авторът на романа Кенет Елтън Киси "Полет над кукувиче гнездо" е част от т.нар. „битническа” литературна традиция, която с представители като Джак Керуак, Алън Гинзбърг и пр. мечтатели вдъхнояват публиката с естественото си отношение към живота като безкраен купон по калните пътища на реалността. Тяхната реалност е изпълнена с дрога, секс, чувственост и стопроцентно отдаване на идеята "да бъдеш себе си". Лошите момчета не изпитват страх от пуританската система, от фалша на обществените порядки, те са пънкът на 60-те, който по-късно ще заяви, че анархията е майка на битието.
След появата през средата на 60-те на Бродуей, романът на Киси се обезсмъртява на филмова лента от режисьора Милош Форман, пристигнал от източния лагер в Америка, за да предизвика артистичен фурор с фантазията си. Любопитно е, че именно един творец, избягал от примката на социализма, прави аутопсия на Американската мечта, на обществената среда, припозната като земя на демокрацията.
В българската театрална история на социалистическия ни театър "Полет над куквиче гнездо" се слави с успешни интерпретации на сцената на "Сълза и смях", на сцената на Варненския драматичен театър и ако тогава този спектакъл е бил като кислород за пресираното под оковите на тоталитаризма общество, днес, 20 години по-късно, трупата на Народен театър се опитва да сътвори свой образ на душевната болка, токсикираща жизнените сокове на съвременника ни.
Психиатричното отделение - фонът на действието, обсебва зрителя със своята празна белота. Сценографът Елена Иванова ни въвежда в стерилно пространство, тук всичко е прозрачно: столове, маси, офисът на медицинския персонал. Стерилността е код за стерилността в правилата на общуването. На две големи плазми се потапяме в подводния свят, изпълнен с рибешко мълчание и синева. Китове-великани се издигат и спускат в безкрайно спокойствие, в някакви неизвестни дълбини. Сещам се за една песен на Иги Поп от саундтрака към филма "Аризонска мечта", в която се казва, че рибите всъщност могат да говорят, но май хората са на друго мнение.
Тихите, невидими хора-пациенти, попаднали по свое желание или по обществена поръчка в света на рибите, разбирай в света на една болница, всеки ден ритмично провеждат своите трудови терапии (пълнят телата на малки бели зайчета с пух), послушно се събират около главната сестра Речид (Рени Врангова) отново за да помълчат, докато тя авторитетно им задава въпроси за произхода на техните бесове. За разлика от студената лейди във филма на Форман, тук Речид се грижи за пациентите. Нейната грижа е деформирана също както любовта й към тези изтерзани от душата си болни. А всъщност душевната болка е признак за живот, но тази теза не се вписва в духа на времето ни.
За някои 4-часовият театрален маратон е трудно изпитание, защото сме загубили търпението да задържаме вниманието си върху плавното навлизане в психологията на една история. За мен, като възпитан в разнообразни театрални експерименти зрител, това не е проблем. Претенцията ми е към преливането на връзките и постигането на динамиката в разказа на тази театрална история. Убедена съм, че подобно усещане спохожда и екипа на представлението и след известен период вероятно спектаклът ще открие тайната на динамичния монтаж в структурата на действието.
Актьорите, които са натрупали биография на своите персонажи или поне са ме завладяли, докато ги наблюдавам, са: Пламен Пеев (Чезуик), Стефан Къшев (Мартини), Емил И. Марков (Вожда), Стоян Алексиев (Хардинг). Ще откроя работата на Иван Бърнев (Били), Деян Донков (Макмърфи) и Рени Врангова (сестра Речид). Иван като Били в този спектакъл въздейства така, както преди 30 години Джак Никълсън прави с ролята си на Макмърфи. Според фабулата на романа, Макмърфи е духът, непокорно разчупил бутилката, духът разбил шейкъра на правилата, но в постановката на Александър Морфов като че ли Били е именно онзи персонаж, който намира себе си и успява да полети над гнездото на невидимите. Били на Иван се превръща в личност.
При персонажа на Деян Донков се открива, особено във втората част на спектакъла, пречупването на желанието да се противопоставиш на "демокрацията по график", на болничните правила, на обществения договор-задължителен режим на поведение. Това не заради липса на "плътност" в играта му, както се писа в определена медия ("Уикенд", бр.50 от 11-17 декември), а защото е зададен друг смисъл на функцията му в спектакъла. Той трябва да зарази с енергията си невидимите, за да ги превърне във видими личности, но батерията за оцеляване на Макмърфи бързо се изчерпва.
Може би това е разбирането на Александър Морфов за съвремието, машината не се нуждае от протест и физическа съпротива, тя се надвива, ако научиш правилата й и ги надхитрищ по конвенционален начин, защото ако оцелееш и си жив, въпреки правилата на обществената матрица, то ти си я победил. Как обаче да я надскочиш, почти е невъзможно? Ето защо персонажът на Деян Донков губи силите си и втората половина не е онзи нагъл Джак Никълсън от филма, а един опитващ се Макмърфи да преодолее матрицата, преодолявайки собственото си изчерпване.
Персонажът на Рени Врангова също придобива друго измерение, той наподобява онези добросъвестни служители-администратори, които стриктно стоят зад бюрото си, възприемайки работата си като съдбоносна кауза, която не подлежи на промени в параметрите си, не подлежи на развитие. Сестра Речид в този спектакъл, въпреки праволинейността на каузата, е грижовно същество със свое разбиране за хуманност и това прави тълкуванието на мисията й в спектакъла на Морфов по-различно от образа на Речид във филма на Форман.
Феерията на полета на Макмърфи и болните дущи специфично се коментира от една сцена, в която мнозина познавачи на творчеството на Морфов биха възкликнали: "Да, това е така пъстро като в "Декамерон", "Бурята", "Дон Кихот", "На дъното”. Феерията представлява един почти сюрреален мизансцен - картина, в която всички пациенти танцуват, някои от тях са на колело, други се пързалят по пода, а санитарите, качени на кокили, ловят полета на техните мечти с гигантски мрежи за пеперуди. Тази сцена е създадена и благодарение хореографския рисунък на Мила Искренова, поканена специално от Морфов да вдъхне живот на пространството, чрез езика на тялото да въздейства като красив сън, като блян, в който всички са равни и дори правилата "говорят" на езика на пациентите.
Почитателите на романа помнят неговия патетичен финал, кулминационен и за филма на Форман. В постановката на Морфов, финалът като енергия е лишен от емоционален взрив, това е финал на едно изгубило мечтите си поколение, уморено от демокрация по график, уморено от обещания, лъжи и изкористени каузи. Може би уморено от последните 20 години безмислено отстояване на правото да бъдеш свободен.
Елица Матеева
